À l’heure du virtuel, alors que l’écran est de plus en plus présent dans les œuvres d’art, le rôle du spectateur s’est accentué en fonction de l’interactivité rendue possible par les nouvelles technologies. L’installation 33 preguntas por minuto [33 questions par minute]1, de l’artiste Rafael Lozano-Hemmer, appartient aux œuvres dites interactives. Dans «Explosión»2, une brève mais percutante critique inédite de cette installation, l’artiste Glenda León s’interroge sur le «lieu» où se joue l’intervention du spectateur dans la production artistique actuelle.
Sam Mudge, 2004
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21 micro-écrans fixés aux piliers de la salle d’exposition projettent, à une fréquence de 33 par minute, des questions inédites formulées à partir d’un dictionnaire de 55 mille mots par un logiciel programmé pour ne jamais répéter la même. Chaque question est unique et fortuite. 33 questions par minute relève donc à la fois de l’infiniment petit (les écrans) et de l’incommensurable: il faudra trois mille ans pour présenter toutes les combinaisons possibles, projetées à un rythme qui atteint le seuil de l’illisible.
On ne nous dit pas si l’œuvre de Rafael Lozano-Hemmer reste à l’œuvre même en l’absence du spectateur, lorsque celui-ci a quitté les lieux; même en-dehors du contexte de l’exposition, après que celle-ci ait pris fin. 33 questions par minute poursuit-elle sa marche radicale le long de la ligne du temps, s’étirant dans une durée calculée au-delà de toute probabilité de présence humaine?
La succession vertigineuse de nouvelles combinaisons produites par ce système crée une certaine fascination. Comme l’évoque Glenda León dans «Explosion»,
L’œuvre est ainsi toujours différente, non par la diversité des interprétations possibles, mais par son caractère mutationnel. Elle infuse dans notre mémoire une conscience de soi et, dans certains cas (comme le mien), une sorte de curiosité, se changeant par moments en une obsession quasi compulsive, qui nous porte à imaginer ou du moins penser à l’existence des autres questions. L’oeuvre nous place alors, en tant qu’êtres humains, face à l’infinité des mondes possibles et coexistants, tandis que nous nous trouvons entièrement absorbés dans l’expérience d’un monde unique.3
L’œuvre s’offre-t-elle à la lecture, à l’interprétation? Le système admet-il les questions «de l’extérieur»? Car l’installation ouvrait la possibilité d’une «34e» question: les spectateurs étaient invités à poser, au moyen d’un clavier relié à l’ordinateur central, leur propre question à ce dispositif qui travaille sans relâche à épuiser le hasard. Possibilité d’interaction?
Pour le visiteur se risquant à intervenir, en contraste avec le tempo du programme informatique qui s’exécutait, la temporalité de l’inscription d’une question était plutôt marquée par des battements de cœur, de paupières, des mouvements de doigts au-dessus d’un clavier, un regard furtif vers l’écran. Comme le remarque Glenda León, dans le cadre de l’exposition à la Biennale de La Havane,
La nature des 425 questions qui y furent introduites était en général étroitement liée au caractère privé de leur inscription au clavier. Plusieurs consistaient en un commentaire, parfois réellement audacieux, sur le contexte artistique, social ou politique; d’autres prenaient la forme de subtiles allusions.4
Le contexte d’exposition influençait en effet la nature des interventions. Dans une zone où l’usage des mots pouvait être surveillé, les commentaires inscrits se faisaient elliptiques, jouaient sur le langage pour produire des sens multiples.
Le système ouvre donc un espace pour l’intervention humaine. Pourtant, la question surgie dans l’esprit d’un visiteur, une fois introduite dans le système et intercalée aux questions de la machine, disparaît elle aussi presque instantanément. Malgré l’invitation adressée à son spectateur participant, l’oeuvre semble évacuer de l’espace qu’elle occupe la possibilité d’une intervention effective.
Glenda León s’interroge sur le support de l’œuvre, signalant que l’exploitation du dispositif technique peut envahir, réduire ou effacer le champ d’intervention possible du «récepteur», qui se trouve alors absorbé dans un mouvement prévu d’avance. Avec «Explosión», où elle réussit en peu de mots à évoquer le processus de l’œuvre et celui de la perception, Glenda León produit l’image saisissante d’une explosion, imminente. En effet, l’apparition des questions sur les micro-écrans s’accompagnait d’un bip – 33 bips par minute – effet sonore que Glenda León compare au signal d’une autodestruction ou à la minuterie d’une bombe à retardement:
Le son produit marque la somme des instants, des situations; chaque question est une image, un pas de plus vers le néant. Comme une bombe qui n’exploserait jamais – car le détonateur se trouve peut-être dans les réponses.5
Dans 33 questions par minute, Rafael Lozano-Hemmer sollicite la participation du spectateur avec la possibilité d’introduire une question. Face à ce dispositif qui fait fonctionner le langage indépendamment de l’intervention humaine, et déclenche un processus qui durera trois mille ans – le temps de formuler toutes les questions rendues possibles par le système -, il nous laisse dans l’attente d’une «réponse».
Ex-centris (le lecteur)
Les paramètres de l’intervention du spectateur, dans 33 questions par minute, sont ainsi rattachés au lieu de l’exposition. Or, bien après que le chronos de l’installation les ait égrenées, le lecteur d’ «Explosion» peut, lui aussi, piqué par la curiosité, accéder aux «traces» produites par l’installation, qui a été documentée (pour la faire «durer»?) à la manière des performances. Les réflexions introduites par des visiteurs au cours des différentes expositions (dont la Biennale de La Havane, la Biennale d’Istambul, Madrid, Sao Paulo) peuvent être consultées sur le site de Rafael Lozano-Hemmer6. (Les questions de la machine, quant à elles, sont absentes – seuls deux exemples apparaissent sur le site de la Biennale de La Havane, où l’œuvre est aussi documentée. Alors qu’elles étaient illisibles durant le processus, ces deux échantillons sont figés dans le temps par une photo de l’un des micro-écrans.)
Présentées dans un document, questions humaines, triviales, poétiques, subtiles, politiques, sarcastiques s’alignent et s’accumulent de manière apparemment impersonnelle, précédées de la date et de l’heure de leur introduction dans le système. Pêle-mêle, les réflexions de chacun se retrouvent amassées, condensées, amalgamées, en une bombe qui n’explose pas.
Au moment où je les relis, dépersonnalisées en apparence […], inévitablement je remonte à l’instant où elles ont été écrites, inévitablement je recrée l’histoire individuelle qui accompagne chacune d’elles.7
La lecture déclenche une projection, en imagination, vers le temps de l’intervention qui a donné lieu aux questions. Soustrait à la fascination provoquée par l’imprévisible dispositif, le lecteur s’interroge, lui aussi, commente, réfléchit, imagine, se transformant alors en participant virtuel. Le temps de la lecture, comme celui de chaque question humaine, se dilate infiniment dans un mouvement singulier qui s’écarte du défilement linéaire des questions de la machine. C’est l’intervention humaine représentée ici par la lecture qui «donne vie» à l’œuvre, empruntant une infinité de chemins possibles, et «projetant» cette oeuvre sur l’écran de l’espace mental. Apparaît ainsi une préoccupation de l’artiste Glenda León, la notion de rapprochement, mouvement impliqué dans la réception de l’œuvre d’art.
Explosion (Glenda León)
Curieusement, la forme fixe du document (contrastant avec la mutabilité de l’installation) nous permet d’amplifier la portée de la critique formulée par Glenda León dans «Explosion». Archivées par Rafael Lozano-Hemmer sur son propre site, rétrospectivement, les questions humaines ne font pas, sur les lieux et au moment où l’oeuvre est exposée, partie de «l’événement». Elles apparaissent plutôt en marge, après-coup, comme une trace originale de l’intervention.
En «revisitant» ainsi à distance les «lieux» de l’oeuvre, Glenda León fait exploser à la fois la conception de l’interactivité induite par cette œuvre et les limites implicites du champ participatif offert au «spectateur»: le lieu d’exposition, seul moment où les participants ont la possibilité d’incorporer leurs questions ou commentaires au système. Les modalités de participation déterminées par l’auteur de l’installation éclatent – car il y avait des limites assignées à cette participation: un lieu, un temps, un mode, un instrument, une formule. C’est ce que souligne, sans le dire, Glenda León: le regard qu’elle porte sur le dispositif de 33 questions par minute, à travers la lecture des questions posées par des êtres humains, recrée un lieu d’intervention pour l’imagination. Elle réactive ainsi la fonction participative de cette installation, mais sous un angle qui transcende la logique de l’œuvre, c’est-à-dire le programme, le système.
Rafael Lozano a créé, par un simple mélange de paroles, des métaphores exquises; une forme de poésie où les instruments de Tristan Tzara (ciseaux et journaux) ont été remplacés par un logiciel informatique. Sans le vouloir, il a imaginé une bombe à tuer les poètes.8
Dans le geste dadaïste de Tristan Tzara, ciseaux et mots découpés pour composer un poème, même livrés au hasard, relèvent encore en dernière instance d’un acte créatif activé par des mains humaines. Avec 33 questions par minute, Rafael Lozano a placé le hasard dans les circuits d’un logiciel informatique automatisé et soustrait le langage à son acteur habituel. L’interaction entre le spectateur et l’oeuvre est programmée parce qu’elle fait partie d’un jeu (introduire une question nouvelle dans le système). Le visiteur peut ainsi se projeter dans l’œuvre en «répondant» au dispositif ou plutôt en y entrant; s’il s’abstient, celle-ci paraît autonome, car le flux de questions ne s’arrête pas. Or, souligne encore Glenda León, même sur les lieux, malgré l’autonomie du dispositif, l’installation dépend d’un geste d’activation de la part du visiteur, mû par la curiosité, par le désir:
En même temps, l’oeuvre n’existe pas. Lorsque l’on s’approche d’un des écrans, rien n’y est lisible. C’est donc l’action de nos pas vers elle qui en déclenche le processus de réception. Notre présence, transformée en proximité, lui donne vie.9
Glenda León s’intéresse à ce geste qui passe inaperçu: celui qui marque le rapprochement du spectateur vers l’œuvre, geste qui se présentait, dans le cadre de cette installation, au sens propre (le déplacement vers l’écran), et dans la perspective plus abstraite – virtuelle – de la réflexion provoquée par un mot, une question. Le rapprochement de différents plans d’existence (le lieu, l’espace mental) était donc la condition de possibilité de l’intervention, de la participation du spectateur. Il s’agit d’une conception nouvelle de la mobilité.
En effet, la dimension transgressive d’un geste passe, selon Glenda León, par un déplacement du point de vue, qui permet la subversion de l’ordre donné aux choses (en l’occurrence, les paramètres de l’installation) et constitue la condition de possibilité d’un geste créatif. Ce rapprochement transgressif est aussi fonction de la mobilité de la pensée du «récepteur», de son aptitude à se déplacer à partir d’une image, d’un mot, d’une pensée ou d’autres situations. Par cette mobilité, par le geste virtuel de la pensée, le récepteur devient en même temps l’acteur de sa propre vision du monde.
La plupart des gens ignorent l’existence simultanée de possibilités. Questions et réponses peuvent survenir aux mêmes moments, mais nous ne savons lire qu’un fragment de séquence, le long d’un parcours linéaire appelé destin – chemin peut-être tracé d’avance, ou que nous traçons pas à pas, sans même en avoir conscience. Impossible d’habiter différents présents. L’instant ne prend qu’une seule des milliers de formes possibles.10
Par cette critique, Glenda León n’interrompt pas les possibles interprétations et retombées de cette œuvre; elle contribue au contraire à relancer le processus créatif restreint par la configuration «matérielle» de l’œuvre (son lieu d’exposition, le média utilisé et la définition limitée de la participation offerte au spectateur). En tant que «lectrice», elle ressaisit la possibilité de s’interroger, par une intervention virtuelle qui ne s’inscrira cependant nulle part ailleurs que dans sa propre imagination. (Bien que s’agissant ici de questions écrites par des visiteurs, et donc du langage, ce geste subjectif aurait été possible à partir d’images ou d’autres traces produites par les visiteurs). La lecture des questions, à partir du site de Rafael Lozano-Hemmer, suscite en effet d’autres pensées, d’autres questions, transformant la réception de ce qui est archivé comme document en un nouveau champ d’action possible, virtuel cette fois, détaché du lieu physique de l’installation et affranchi d’une partie des limites de la configuration de celle-ci. Glenda León signale ainsi l’ouverture du champ des possibilités qui avait pourtant été limité (involontairement?) par l’artiste aux coordonnées spatio-temporelles de l’exposition et au défilement d’une temporalité unique.
La sophistication des moyens technologiques employés pour concevoir l’installation contraste avec l’étrange limitation de la dimension interactive et interprétative de l’œuvre telle que présentée sur les lieux de l’exposition, c’est-à-dire de la possibilité d’en faire l’expérience – chercher à lire, à suivre le rythme, introduire une question en temps réel. En rouvrant la lecture, entendue aussi comme la capacité de s’adresser mentalement à l’œuvre, à la situation, à soi-même, à une forme d’expression, Glenda León réintroduit la fonction participative dans sa dimension virtuelle: l’immatérialité de la pensée, l’univers mental du spectateur, support ultime de l’œuvre. Elle nous rappelle ainsi l’espace où se joue l’activité de perception et où se pose le geste créatif, au-delà du dispositif technologique présenté par l’installation. Au-delà du dispositif qui la construit, l’œuvre est fonction d’une disposition de l’esprit.
Cette faculté d’intervenir par la pensée, créant une expansion des possibilités de l’oeuvre, même en l’absence de celle-ci et au-delà des paramètres spatio-temporels déterminés ici par son auteur, est caractéristique du travail artistique de Glenda León. «Explosion», texte critique qui possède l’efficacité d’un poème, exprime la qualité singulière de sa pensée, légère, détachée, virtuelle. La mobilité de la pensée. Notes (cliquez sur le numéro de la note pour revenir au texte)
Artiste visuelle et critique d’art, Glenda León vit et travaille à La Havane. Elle est l’auteure de La Condición Performática [La condition de performance] (Letras Cubanas, La Havane, 2001). Ses œuvres ont été exposées notamment à la Biennale de La Havane, à la Mattress Factory (Pittsburgh), à la Galerie m:a contemporary de Berlin. Elle a reçu des distinctions prestigieuses dont la Pollock Krasner Foundation Grant, New York, en 2004.
Notes
1. Rafael Lozano-Hemmer, 33 preguntas por minuto, Architecturas relacionales No.5, installation, 2000.
Pour d’autres renseignements, voir le site de l’artiste : <http://www.lozano-hemmer.com>. Voir également : <http://www.universes-in-universe.de/car/habana/bien7/lam1/e-lozano-hemmer.htm>
2. Glenda LEÓN. «Explosión», en espagnol (Cuba), texte inédit.
Ce texte m’a été remis par l’auteure. Tous les passages cités se rapportent à ce texte d’une page et en sont des traductions libres.
3. Glenda LEÓN. Ibid., traduction libre.
«De este modo, la obra está siendo siempre diferente; y no precisamente debido a la diversidad de interpretaciones, sino por su propia cualidad mutante. Así, nos introduce en la memoria una conciencia sobre sí, y en ciertos casos (como el mío), una suerte de curiosidad (a veces transformada en obsesión semicompulsiva), que hace imaginarnos o al menos pensar en la existencia del resto de las preguntas, ubicándonos en tanto seres humanos ante una inmensidad de mundos posibles que coexisten, mientras solo experimentamos uno de ellos.»
4. Ibid., traduction libre.
«Las 425 que fueron introducidas están por lo general estrechamente vinculadas al aspecto privado del acto de teclearlas. Muchas son una especie de comentario, en ocasiones verdaderamente atrevido, al entorno artístico, social o político; otras son sutiles sugerencias.»
5. Ibid., traduction libre.
«El sonido marcaba la suma de momentos, de situaciones; cada pregunta es una imagen, un paso más hacia ningún lugar. Como una bomba que nunca estalla, porque tal vez el detonante esté en las respuestas.»
6. <http://www.lozano-hemmer.com/cubai.html>
7. Glenda LEÓN, ibid., traduction libre.
«Cuando ahora las leo, aparentemente despersonalizadas por un mismo formato, pero encabezadas por los datos temporales (fecha y hora) de su introducción, es inevitable remontarme al instante en que fueron tecleadas, crear la historia individual que acompaña a cada una de ellas.»
8. Ibid., traduction libre.
«Rafael Lozano con solo mezclar palabras, ha creado metáforas exquisitas; una suerte de poesía que cambia las herramientas de Tristan Tzara (tijeras y periódicos) por las de un programa computarizado. Sin querer, ha ideado una bomba para matar poetas.
9. Ibid., traduction libre.
«Al mismo tiempo no existe. Si no nos acercamos a alguna pantalla, no podemos leer. Por tanto es nuestra acción de caminar hacia ella, la que de alguna manera inicia su recepción. Nuestra presencia al transformarse en cercanía, le da vida.»
10. Ibid., p. 1. traduction libre.
«La mayoría de las personas vive ignorando la existencia simultánea de probabilidades. Preguntas y respuestas pueden estar sucediéndose al mismo tiempo pero solo somos capaces de leer el fragmento de una secuencia, de un recorrido lineal que es el destino -ese camino tal vez ya predeterminado, o que vamos trazando a cada paso sin siquiera percatarnos de ello. Es la imposibilidad de estar en diferentes ahoras. El momento solo adquiere una forma de miles posibles.»